Mladí a klidní
Alžběta Bačíková (*1988) je absolventkou Fakulty výtvarných umění VUT v Brně a doktorského programu tamtéž. Ve svém teoretickém výzkumu i ve vlastní umělecké praxi se Bačíková v posledních letech věnuje reflexi dokumentárních tendencí v současném umění. Především ji v tomto kontextu zajímá kategorie objektivity a přístupy, které podrývají falešnou iluzi o nezaujatosti daného žánru. Soustředí se přitom na médium pohyblivého obrazu a sama pracuje zejména s videoinstalacemi. Individuální tvorbu pravidelně rozšiřuje o spolupráci s dalšími umělkyněmi a působí také jako kurátorka. Bačíková svou tvorbu představuje pravidelně v kontextu české nezávislé umělecké scény, vystavovala ale také v Národní galerii v Praze, v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem nebo v Stúdió Galéria v Budapešti. V roce 2014 byla ve finále ceny Startpoint pro začínající umělce.
Dante Buu žije a pracuje mezi Rožaje (Černá hora) a Berlínem. Prostřednictvím intimity a autobiografie propletené se životy druhých je jádrem Danteho umělecké praxe vyprávět nevyřčené příběhy lásky a odporu těch, kteří jsou nechtění a nemilovaní. Buu reprezentoval Černou Horu na 59. bienále v Benátkách (2022) a jeho díla a vystoupení byla uvedena na mnoha mezinárodních výstavách a festivalech, včetně:
and you—do you die happy?, Berlin Art Week, Good To Talk, Hallen #2, Wilhelm Hallen, Berlin (2021); “thigh high”, Künstlerhaus Bethanien, Berlín (2021); Montenegrin Art Salon 13th November, Montenegrin Art Gallery „Miodrag Dado Đurić“, Cetinje (2019); Weekend Lovers II, Art Weekend Belgrade, Dim, Bělehrad (2019); NEXUS 1, TBA Festival, PICA, Portland (2019); Careful with that axe, Eugene, AKT Art Space, Kyjev (2019); I do not want my lover to go to work, CC Tobacco 001, Lublaň (2018-2019); Universal Hospitality 2, FUTURA Center for Contemporary Art, Praha (2017); This is not my history!, Steirischer Herbst, <rotor> Center for Contemporary Art, Graz (2015); 3. Biennial of Contemporary Art, Tito’s Bunker, Konjic (2015); Mama I am OK in the Neon Green, Gallery Duplex100m2, Sarajevo (2013-2014).
Dante se zúčastnil rezidencí v Künstlerhaus Bethanien v Berlíně, (2021-2022), na Ankara Queer Art Program, Ankara (2020-2021), CC Tobacco 001, Lublaň (2018-2019), KulturKontakt Austria, Vídeň (2017), Q21/MuseumsQuartier, Vídeň (2017), West Balkan Calling, Graz (2016).
Juliana Höschlová (*1987) žije a pracuje v Bratrouchově v Krkonoších. Vystudovala v ateliéru malby u Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy na AVU v Praze, v roce 2010 se stala laureátkou ceny NG 333. Absolvovala stáže a rezidenční pobyty na Tchaj-wanu, v Kyjevě, Budapešti a Grazu. Ve své práci se věnuje ekologickým a společenským tématům a zkoumá spotřební materiály jako jsou plast a textil. V současné době se převážně věnuje digitální malbě.
Kristýna Šormová (*1985) vystudovala v letech 2006 – 2012 pražskou Akademii výtvarných umění (ateliér malby II, doc. Vladimír Skrepl). V roce 2009 absolvovala stáže v ateliéru hostujícího profesora (Jan Merta). V roce 2010 studovala na Belas artes da Universidade v Portu a v roce 2011 na Akademii umění a designu v Jeruzalémě. Získala třetí místo v 6. ročníku Ceny kritiky za mladou překryvnou malbu v roce 2013. Pravidelně vystavuje od roku 2010. Naposledy jsme ji mohli potkat v Praze „Smíšené pocity (Galerie ATRIUM, 2019) a společně s Kateřinou Štenclová na výstavě „Pokaždé obrázek“ (Galerie 35, Francouzský institut v Praze, 2019).
Marie Tučková (*1994) známá také pod pseudonymem Ursula Uwe získala bakalářský titul na UMPRUM v Praze (ateliér fotografie Aleksandry Vajd a Martina Kohouta). V magisterském studiu pokračovala na Dutch Art Institute Art Praxis. Absolvovala stáž na Bezalel Academy v Jeruzalémě. Její práce tematicky souvisí s novými technologiemi a sociálními sítěmi a táže se, jak tyto proměňují lidské vnímání, komunikaci a jazyk. Práce MarieTučkové je převážně autobiografická, ve svých projektech se nicméně často vyjadřuje prostřednictvím alter ega, díky čemuž dokáže objektivizovat zkoumané situace nebo hledat jiné způsoby citlivosti, rozvíjení empatie a přejmenování pocitů. Tyto sféry propojuje pomocí textu, který se často transformuje na texty písní, voiceover k videu, zvukový příběh nebo scénář pro performance. Svou tvorbu Tučková představila v řadě nezávislých galerií i institucí v České republice, ale také v zahraničí. V letech 2016–2018 byla součástí kolektivu Ateliér bez vedoucího.
Michael Nosek (*1990) se narodil v Litoměřicích, žije a pracuje v Praze. Absolvoval Akademii výtvarných umění v Praze, kde studoval v Ateliéru malby III. Michaela Rittsteina. Ve škále témat, se kterými autor pracuje, se opakovaně objevuje tělesnost a emocionalita. Tělesnost, která je zobrazována buď přímo a explicitně nebo taková, která nese dílo, jež v kombinaci s tělem existuje a vyznívá. Emocionalita, výraz tváře, mimika, exprese – takové obsahy pak opisují masky, které autor vytváří, ať už míněné jako samostatný objekt či v propojení s tělem a v instalaci.
Pavel Havrda (*1984) vystudoval Fakultu umění a designu UJEP v Ústí nad Labem v ateliéru digitálních médií u Štěpánky Šimlové a poté v ateliéru interaktivních médií u Pavla Kopřivy. Ve své umělecké tvorbě zkoumá vývoj a proces strukturování organických forem napříč jejich proměnami v čase a prostoru. Jeho práce oscilují mezi různými médii, přičemž jejich charakter je povětšinou procesuální a efemérní. Častým, ale nikoliv jediným Havrdovým zájmem je výzkum přírodních a rostlinných společenstev. Díky zkušenostem s archivací se pomocí specifického pitvání dostává k porozumění základních elementů, čímž divákovi nabízí náhled do složitosti a komplexity systémů skrze vytvořená schémata, mapy a návody. Předkládá tak divákovi jedinečnou možnost nahlédnout do procesů, které se neustále odehrávají kolem nás, avšak na nepozorovatelné úrovni.
Radka Bodzewicz (*1991) je absolventkou Akademie výtvarných umění (Ateliér Grafiky II/škola Vladimíra Kokolii a Socha II/škola Jindřicha Zeithammla, 2017). Svou tvorbu nazývá figurální abstrakcí, v níž rezonuje přirozenost i absurdita lidského života. Na svých plátnech zachycuje figurální světy/abstraktní i reálné krajiny, které vybízejí z dálky pozorovatelného ornamentu přiblížit se a sledovat detailní mikrosvěty lidí. V malbě využívá jako imaginační spouštěč otisk, který umožňuje hru a navozuje mentální mapu osobně prožitého příběhu s předivem mezilidských vztahů. Ve své práci ráda experimentuje s technikou i materiály. V posledních letech malbu propojuje pomocí mobilní aplikace s malbou ve virtuální realitě a vytváří tak rozpohybovanou malbu tzv. Rozšířenou realitu/augmented reality. Virtuální realitu paralelně prezentuje s klasickým obrazem formou videoartu, holografického obrazu a 3D tisku. Během studia se zúčastnila stáže na Robert Gordon University – Gray’s School of Art, Aberdeen (2016) a v roce 2018 byla finalistka Leinemann-Stiftung für Bildung und Kunst Award.
Semir Mustafa žije a pracuje mezi Rožaje (Černá hora) a Berlínem.
K účasti na výstavě Mladí a klidní jsem oslovila umělce a umělkyně ze stejné generace, která se během studií před bezmála deseti lety na školách a v galeriích setkávala s tehdy dominujícím konceptuálním minimalismem. V souběhu s mezinárodním trendem návratu k řemeslným technikám v současném umění se autoři a autorky v posledních letech uchýlili k rukodělné práci. Ta přináší díky svému repetitivnímu rytmu ve spojení s haptickým vjemem samotných materiálů blahodárný stav plného soustředění – „flow”– velebený všemi mindfulness kouči vygenerovanými výkonnostně zaměřenou společností. Tedy alespoň teoreticky. Mnohahodinová manuální práce může zároveň vyvolávat pocity stresu, únavy a fyzické bolesti. Vystavující se k ruční práci často obrátili v reakci na frustraci ať už spojenou s uměleckou tvorbou (přesycení digitálním a konceptuálním přístupem k umění), společenskou marginalizací anebo novou životní situací (společenskou izolací spojenou s raným mateřstvím, zhoršeným zdravotním stavem nebo pandemií). Nazývám je s velkou mírou nadsázky Mladými a klidnými, jelikož nereagují na výzvy dnešní doby hlasitými výkřiky, ale všívají, vrývají, vpichují a vyřezávají je do svých děl. Jak se ale ukazuje, toto označení vlastně vůbec nesedí.
Výstava je součástí dlouhodobého výstavního cyklu Jiné poznání, v rámci kterého společně s kurátorkou Terezou Jindrovou v Galerii MeetFactory sledujeme formáty předávání vědění, jež se vymykají racionalistickému principu dominujícímu v západním a středoevropském prostředí. Během ruční práce je zkušenost předávána nejen prostřednictvím orálního sdílení příběhů, ale také skrze motorickou paměť. Naše hladce – obrace je identické s hladce – obrace našich předků, kteří nás řemeslo naučili.
V duchu pomalosti, která je jedním z podprahových témat výstavy, jsem během příprav vedla s umělci a umělkyněmi rozhovory a snažila se porozumět jejich osobním motivacím k využívání dlouhotrvající manuální práce. Pro některé z nich byla iniciačním momentem pro osvojení řemeslné techniky touha po kolektivní tvůrčí činnosti jako formy mezilidského kontaktu usnadňujícího sdílení. Pomyslný protipól pak představují autoři a autorky, kteří naopak tento moment sdílení ze své činnosti vylučují a záměrně se izolují. V obou případech je ale nepopiratelné, že prostřednictvím stehů, ok, řezů a tahů přenášejí do děl své příběhy. Někdy v ně doslova propisují i své DNA, když si při práci poraní ruce.
Materiály se ukazují být dobrými zpovědníky, diskrétními a odolnými vůči nejpalčivějším doznáním. Nemohu si odpustit trefnou analogii s řecko-římským mytologický příběhem o Filomélé, na nějž jsem narazila během výzkumu současného trendu háčkování v současném umění u bosenské umělkyně Šejly Kamerić. V příběhu, který zachytil Ovidius ve svých Proměnách, unesl Filomélé její švagr Téreus do hor, kde ji znásilňoval a mučil. Aby si zajistil její mlčenlivost, vyřízl jí jazyk. Filomélé pak vetkala svůj příběh do bílé příze a po služce poslala své sestře, která ji ze zajetí vysvobodila. „Nemůže žalovat němými ústy, však vynalézavost z bolu se rodí a neštěstí zbystřuje důvtipnou mysl. Na stav cizí dívčina chytrá běl napjala příze, do ní písmeny purpurovými vetkala svůj osud.” 1Ovidius, Proměny, s. 177, příběh Téreus, Prokné, Filomélé
Kromě již zmíněné frustrace či potřeby uvolnění umělecké formy, kterou se v souvislosti s osvojením řemesla samotní umělci a umělkyně zmiňují, je dalším často artikulovaným motivem potřeba „návratu”. Návrat k řemeslné práci, jejíž základy si osvojili často jako dospívající a z podobných důvodů vyhoření ji opustili opojeni nastupujícími technologiemi. Zároveň se jedná o návrat k archetypální práci, k základním dovednostem, přinášejícím pocity sebepotvrzení či „znovuukotvení”, které jsou v dnešní době plynule proplouvající z pandemické paralýzy do reality nedalekého a do nedávné doby nepředstavitelného válečného konfliktu nesmírně zapotřebí.
Dovolit si ztrácet čas
Velkolepou instalaci dominující celé ploše galerie připravil z odřezků vyřazeného sektorového nábytku z 60. – 80. let umělec Pavel Havrda. Jako absolvent ateliéru digitálních médií a následně interaktivních médií na UJEP v Ústí nad Labem propojuje řemeslnost rukodělnou s řemeslem digitálním. Monumentální podlahovou instalaci vytvořil pomocí digitálního návrhu, který přenesl do prostoru galerie částečně i za využití CNC technologie (jíž mimo jiné nemálo „ortodoxních” truhlářů či řezbářů pohrdá). Instalaci doplňuje dílem Tenura, keramickým objektem složeným ze dvou rozbitých váz. Artefakt odkazující ke zděděným hodnotám, jež je třeba rozbít a znovu poskládat, vznikl ve spolupráci s autorovou tehdy pětiletou dcerou Apolenou.
Pavel Havrda pracoval během studií a v prvních letech po jejich dokončení převážně s videem a digitálními programy. Jeho díla se pohybovala v konceptuální rovině zaměřené na hledání různých perspektiv všedně pozorovaného. K truhlářské práci se dostal víceméně náhodou, když asistoval na přípravě projektu Orbis Pictus Petra Nikla. V té době zažíval frustraci a vyhoření z práce v digitálním prostředí provázaným s imperativem konceptuálních východisek.
„Vždycky, když mě něco sere, tak u toho skončím,” tvrdí o sobě Pavel. Divadlo ho popuzovalo a design nesnášel – tak začal dělat světelný design v divadle. Podobně to bylo i s řemeslem, kterým ještě na střední jako student aplikované kybernetiky pohrdal, anebo třeba s hravostí v umění, bez níž si dnes jeho tvorbu nelze představit. K soustředěné práci v dílně se dostal až díky pandemii, kdy na čas utichly jiné pracovní závazky. Na práci se dřevem oceňuje mimo jiné i její dlouhotrvající pomalý proces. „Nesmíš se cítit ve stresu z toho, že o něco přicházíš… Když děláš něco, co trvá dlouho, tak se musíš nastavit na to, že to není ztráta času. Je to podobné jako s dětskou hrou…” říká otec dvou malých dětí.
Vyškrabat se z toho
Kristýna Šormová je malířka velkoformátových abstraktních pláten. Když se jí před čtyřmi lety narodil syn, nemohla kvůli jeho alergii používat terpentýnové barvy a trávit v ateliéru dlouhé hodiny. Uchýlila se proto ke kresbě na papír a následně k jeho vytrhávání a perforování jehlou. Kristýna Šormová již od dob svých studií na pražské AVU vždy pracovala živelně, do svých pláten i kreseb promítala své emoce, které zároveň dokázala usměrňovat dobře zvládnutými malířskými technikami. Stejný způsob práce aplikuje také v kresebných sériích, jen ve více přizpůsobivém měřítku daném papírovým formátem. V jejích „trhaných kresbách” je cosi velmi znepokojivého – až obsesivní trhance připomínají sebepoškozování, kdy předmětem bolesti není vlastní kůže, ale vlastní dílo.
Výšivka jako umělecké věno
Dante Buu pochází z Černé hory. Vyšívání odpozoroval od své matky, babičky a tet, protože „kluci přeci nevyšívají“. V patriarchálním prostředí městečka Rožaje, bylo komunitní vyšívání jednou z mála prací, kterým se ženy historicky mohly věnovat. Zato pro Danta představovalo vyšívání práci zrozenou ze samoty. Činnost se mu stala útočištěm a útěchou poté, co prošel coming outem. Dante poprvé začlenil výšivku do své umělecké tvorby v roce 2014 jako součást performativního díla Portrét mých rodičů / Léto, které bylo inspirováno událostmi následujícími po závažné nehodě jeho otce. Toto dílo se později rozšířilo o další tři části, které společně formují cyklus Páté roční období. Ten je v rámci výstavy Mladí a klidní vůbec poprvé prezentován na veřejnosti. O Pátém ročním období Dante píše:
„Gobelíny od Wiehlera s názvem Čtyři roční období stále visí na zdi v obývacím pokoji v domě mých rodičů. Mezi mojí mámou, jejími sestrami a babičkou byly vždy žhavým tématem. Ve skutečnosti byla tato Čtyři roční období součástí věna mé nejmladší tety; když emigrovala do Švédska, nechala je doma a moje máma si je vzala. Nejsem si jistý, jestli moje zesnulá babička tuto skutečnost někdy překonala. Tak významnou roli v její výchově hrálo věno. Kdysi, když se vdávala, bylo zvykem, že mladá nevěsta otevřela truhlu, s nadějí na přilákání toho nejlepšího manžela rozložila všechny ručně vyrobené předměty na zahradu a pověsila je na švestky, aby celá vesnice viděla, jak je zručná. Já jsem Páté roční období a Páté roční období je mým věnem. Na rozdíl od dřívějších věn mladých nastávajících nevěst, které do něj vkládaly své naděje a sny o svém budoucím životě, moje věno vyšívá pocity, příběhy z minulosti, které jsou pro mě nesmírně drahé a srdcervoucí, a navždy budou živé v mé přítomnosti.”
Semir Mustafa je na výstavě Mladí a klidní zastoupen dílem Wozu tränen schöner mann? (Nač slzy, krásný muži?), velkoformátovým graffiti nápisem na vyšívacím plátně. Mustafa své dílo záměrně prezentuje bez jakéhokoliv dalšího vysvětlení. Nechává divákům prostor pro vlastní interpretaci a vtahuje do hry jejich osobní příběhy a zkušenosti.
Ruční práce jako prostředek k navázání dialogu
Alžběta Bačíková je díky svým video audiovizuálním projektům se sociální tematikou výraznou osobností české výtvarné scény. Setkaly jsme se během příprav jednoho z budoucích výstavních projektů z cyklu Jiné poznání a její účast na výstavě Mladí a klidní byla přirozeným a víceméně náhodným vyústěním našeho rozhovoru. Drobné paličkované dílo, které vytvořila ve spolupráci se svojí sestrou Veronikou Janštovou, formálně zcela vybočuje z Alžbětina uměleckého profilu. Jedná se o první spolupráci sester a svým způsobem o pokus, který teprve čeká na své další rozpracování. I v díle s vypovídajícím názvem „1” je ale možné spatřit společný princip s dalšími projekty Bačíkové: motivací k iniciaci společné tvůrčí činnosti jí byla touha po zintenzivnění kontaktu s někým, kdo ji zajímá. Stejně jako například v projektu Setkání, jehož protagonisty jsou mladí lidé se sluchovým a zrakovým znevýhodněním, také v případě „1” byl společně strávený čas při přípravě díla záminkou ke zkoumání vztahů, zpracování nějakého tématu nebo čistě jen snahy sblížit se a navázat dialog s jiným člověkem. Spolupráce se sestrou se logicky odvíjí ve více osobní rovině a nepodléhá proto předem plánovaným scénářům, jako je tomu v případě výpravnějších audiovizuálních děl.
Alžběta Bačíková zdůrazňuje v souvislosti s „1” potřebu návratu k základním dovednostem z doby před sebe-profesionalizací (Alžběta studovala umělecký doktorát na FaVU a Veronika Janštová má PhD. z biochemie). „Člověk se dlouho profesionalizuje, specializuje a pak se dostane do nějakého bodu, kdy už mu něco chybí a potřebuje poodstoupit.” Odstup získaly obě sestry díky návratu k činnostem, které provázely utváření jejich osobností. „Jsou to také ‚skills‘, které jsme dlouho pilovaly, jen z nich nemáme ty diplomy,” dodává Bačíková.
Michael Nosek prošel podobně jako Kristýna Šormová malířským vzděláním na Střední umělecko-průmyslové škole a následně na AVU v Praze. Jeho doménou je realistická figurativní malba. Malba na plátně, byť dovedená na velmi vysokou úroveň (anebo právě proto), se pro Michaela Noska časem ukázala jako svazující. Postrádal prostor pro experiment a spontánní vyjádření. Nalezl jej ve vyšívaných maskách propojujících principy malby a sochařství skrze neutrální lněnou textilii. Asi nikoho nepřekvapí, že se masky začaly těšit zvýšené popularitě na sociálních sítích (a při jejich občasném vyzkoušení v pražských ulicích) během první vlny pandemie, jejímž symbolem se staly ručně šité textilní roušky.
Podobně jako další výše zmínění vystavující také Michael Nosek v ruční práci nalezl způsob, jak prohloubit svůj vztah s blízkou osobou, když společnou kreativní činností proměnil zajeté rutinní schéma rodinných návštěv. Pro výstavu Mladí a klidní připravil koberec ve spolupráci se svojí babičkou Hanou Noskovou. Podle Michaelova návrhu společně během několika měsíců technikou tapico (velmi populární domácí ruční prací z období socialismu) uvázali přes 120 000 uzlíků, čímž se stali favority ve fiktivní „Soutěži o nejvíce trpícího autora/autorku při přípravě výstavy”.
Mýtus o věčném návratu
Velkoformátové malby Radky Bodzewicz vycházejí z archetypálních příběhů inspirovaných četbou mytologických a religionistických textů. Vznikají v noci, když její dvě malé děti spí. Motivy na plátnech připomínají jeskynní kresby jak svou zemitou barevností, tak figurativní zkratkou. Tento odkaz anebo „návrat” k samotnému archetypu umělecké tvorby zasazuje dílo Radky Bodzewicz do kontextu pro účely výstavy vykonstruované skupiny „Mladých a klidných”.
Při úvaze nad svým tvůrčím procesem zmiňuje autorka katatymní imaginativní psychoterapii. Jejím principem je naprosté soustředění se na určitý obrazový motiv, z něhož se začnou spontánně rozvíjet další představy vycházející z kolektivního nevědomí. Jak je uvedeno v nedávno publikované recenzi na její výstavu v časopisu Respekt: „Věkovité příběhy, jejichž základní schémata najdeme u světových národů napříč hranicemi i časem, nicméně nechce doslovně ilustrovat. Jsou pro ni odrazovým můstkem k vlastní imaginaci.”
Radka Bodzewicz jde vlastně v opačném směru než dosud výše zmínění autoři a autorky: k řemeslně ovládnuté technice malby přidává zpětně vrstvu digitální animace. Své obrazy rozhýbává za pomoci aplikace Artitive v rozšířené digitální realitě. Více než dosažení spektakulárního efektu následuje Bodzewicz nutkání posunout médium do více experimentální polohy společně s potřebou naučit se nové – tentokrát digitální – řemeslo.
Nekonečný nácvik
Pro Marii Tučkovou (a.k.a. Ursulu Uwe), která si háčkování osvojila díky své babičce, byl přechod k této technice dočasným útočištěm. Jako čerstvá absolventka ateliéru fotografie na UMPRUM a univerzity Dutch Art Institute plynule přešla k ruční práci od tvorby fotografií a videí a aktuálně připravuje hudební video projekt s prvky performance. Mezi témata, která se v jejích dílech v různých podobách vzájemně prolínají, patří hudba, krajina, zrození a ženské lůno, cykličnost. Právě cyklické pojetí času a princip tzv. „nekonečného nácviku” (“Infinite rehearsal”), jak jej pojmenoval Guyajanský zeměměřič, básník a spisovatel Wilson Harris, zmiňuje jako zásadní princip svého uměleckého uvažování. Výrazu „ztráta času” ve vztahu k vytrvalé ruční práci podle svých slov nerozumí a svou činnost tímto měřítkem nikdy nehodnotí. Rytmické řazení bavlněných ok přirovnává k hudební tvorbě a dodává: „Je to jako proud mysli, který může být stejně snadno přerušen i ztracen, stačí zatáhnout za jednu bavlnku a celý řádek je pryč…”
Vyšívaná apokalypsa
Nabízí se napsat spíše „Apokalypsa, jako vyšitá,” ale to bylo příliš cynické… Juliana Höschlová je multimediální umělkyně jejíž tvorba se vyzačuje silným sociálně a kulturně kritickým podtextem, v posledních letech zaměřeným na téma klimatické změny a ekologický aktivismus. Její „Suits”, obleky, propojují vlastní uměleckou interpretaci blížící se klimatické apokalypsy, která vymýtí lidský život z povrchu Země s úzkostnou reakcí na mediální obrazy aktuální uprchlické vlny z východní Evropy. Zimní bundy a kombinézy pohozené v ulicích a pohraničních lesích jsou jako připomínka navždy ztracených těl, životů, které zahalovaly. Pestrobarevná organická forma výšivek však zcela záměrně nesedí k tomuto výjimečně depresivnímu předobrazu humanitární katastrofy. Zatímco v Julianině předzvěsti apokalypsy již lidský život není možné zachránit, život jako takový není ztracen. Organickými motivy vyšívané útroby pozůstalých obleků naznačují vznik nového druhu života, který nastolí novou posthumánní éru na (dříve) naší planetě.
Barevné motivy všité do obnošených bund vycházejí ze série digitálních maleb, které Juliana Höschlová vytvářela během pandemického lockdownu jako formu pravidelného cvičení.
Převodem digitální malby do textilního média se vrací k práci s recyklovaným materiálem, již systematicky využívala i ve své předchozí tvorbě (v uplynulých letech se zaměřovala především na kritické využití plastu). Kromě vhodného prostředku vyjádření konceptuálních témat ale Juliana Höschlová vnímá ruční práci s textilním materiálem jako prostředek zpomalení a zklidnění. Práce v offline režimu v prostředí její podkrkonošské chalupy jí pomáhá regulovat přísun informací a být v přítomném okamžiku.