Studnice moudrosti
Alina Szapocznikow (*1927 – †1973) byla polská sochařka, která studovala na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové a pařížské výtvarné vysoké škole École nationale supérieure des beaux-arts. V roce 1951 se vrátila do Polska, aby se stala součástí tamějšího uměleckého života, a účastnila se konkurzů na vytvoření veřejných pomníků varšavských hrdinů, obětí Osvětimi a Juliusze Słowackiho. V roce 1963 nadobro emigrovala do Francie. V Paříži se zapojila do hnutí nového realismu, které vedl kritik Pierre Restany. Zachovala si originalitu a zůstala citlivou umělkyní zaměřenou převážně na intimitu a tělo. Jako jedna z prvních pracovala s inovativními materiály jako polyester a polyuretan. Díky nim se jí podařilo nejen dosáhnout jedinečného vizuálního vyjádření, ale také se smířit s bolestí z dětství a jejími dlouhodobými tělesnými i duševními dopady. V roce 1962 reprezentovala Polsko na Benátském bienále a v roce 2012 se její tvorba stala objektem retrospektivní výstavy v newyorkském Muzeu moderního umění.
Aline Bouvy (*1974) žije a pracuje v Bruselu a lucemburském Perlé. Studovala na bruselské grafické vysoké škole Ecole de Recherche Graphique a maastrichtské Akademii Jana van Eycka. Její plastiky, objekty a instalace se těžko zařazují. Bouvy se neomezuje rutinními postupy vytyčených „oborů“ a technik, ba spíše zkoumá limity a možnosti nejrůznějších médií. Její díla se nachází ve sbírkách bezpočtu galerií zahrnutých na umělecké platformě Artland jako Damien & The Love Guru, Komplot a Baronian Xippas v Bruselu.
Anna Daučíková (*1950) žije a pracuje v Praze a Bratislavě. Studoval*a na bratislavské Vysoké škole výtvarných umění. Po obdržení titulu se přestěhoval*a do Moskvy. Po návratu v roce 1991 spoluzaložil*a slovenský feministický kulturní časopis Aspekt. Během devadesátých let experimentoval*a s reprezentací sexuality ve videu. Mnohdy kombinoval*a promítání videí s živou performance. Daučíková je jedním z prvních slovenských umělců, co se otevřeně identifikoval*a jako queer a zabýval*a se feminismem. Její*jeho díla se dostala na bezpočet zásadních mezinárodních výstav, např. „Gender Check“ (2009–2010) ve vídeňském Muzeu moderního umění a varšavské Národní galerii umění Zacheta. V roce 2018 vyhrál*a umělecké ocenění Schering Stiftung a měl*a sólovou výstavu v berlínském KW institutu moderního umění.
Esther Ferrer (*1937) je španělská umělkyně známá nejen vizuálními díly, ale i výstupy performance – buď sólo, nebo ve spolupráci se španělskou skupinou ZAJ. Jako performerka se zúčastnila festivalů v Kanadě, Koreji, Spojených státech, Japonsku a po celé Evropě. Mezi její díla se řadí objekty, fotografie, videa, vizuální systémy založené na prvočíslech a velká sbírka autoportrétů vytvořených rozličnými způsoby. V roce 1999 reprezentovala Španělsko na Benátském bienále a v následujících letech uspořádala několik výstav ve francouzském uměleckém prostoru FRAC Bretagne–Rennes.
Eva Kmentová (*1927 – †1980) patřila k první poválečné generaci, která v mládí zažila obzvláště složité období moderní české historie. Studovala na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. V šedesátých letech se rychle stala jednou z nejzajímavějších osobností českého výtvarného umění a dodnes je považována za přední postavu české umělecké „nové vlny“. Známá je především sádrovými otisky částí lidského těla. Vedle sochařství se zabývala také kresbou, koláží a papírovou asambláží. V roce 1963 uspořádala sólovou výstavu v Galerii mladých Alšovy síně. V roce 1989 se výstava v rozšířené podobě opakovala. Její tvorba byla prezentována i v Národní galerii v Praze.
Jana Želibská (*1941) je slovenská malířka, sochařka, pedagožka, performerka a video umělkyně. V letech 1959 až 1966 studovala na bratislavské Vysoké škole výtvarných umění a v roce 1968 podnikla studijní cestu do Paříže. Ve své tvorbě se zabývá hned několika způsoby uměleckého vyjádření. Podílela se na začátcích environmentu a objektu v šedesátých letech, akce a konceptu v letech sedmdesátých, postmoderního objektu a instalace na konci osmdesátých let a videoartu v letech devadesátých. Je jedinou členkou své generace, která otevřeně rozebírala intimní vztahy mezi muži a ženami a oslavovala ženské tělo z (proto)feministické perspektivy. Od počátku se vyjadřovala k problematice sensuality, sexuality a erotismu. Na Pařížské bienále mladých umělců vystavovala svou instalaci „Chuť ráje“ (1973). V rámci ní zavěsila vysoko na strom zlaté jablko tak, aby na něj nikdo nemohl dosáhnout, čímž chtěla zachytit zakázané poznání.
Julie Béna (*1982) žije a pracuje v Praze a Paříži. Je absolventkou umělecké školy Villa Arson v Nice a nějakou dobu studovala i na Akademii Gerrita Rietvelda v Amsterdamu. Její tvorba sestává z eklektických odkazů, kdy mísí současnou i starověkou literaturu, vysoké i nízké umění, vtip i vážnost, paralelní časy i prostory. Zabývá se sochařstvím, instalacemi, filmem i performance. Její díla jako by existovala v nekonečném vakuu na pomezí fikce, v níž je možné vše. V letech 2012 až 2013 působila ve výzkumné laboratoři Le Pavillon v rámci pařížského výstavního prostoru Palais de Tokyo. V roce 2018 byla nominována na ocenění pro umělkyně Prix AWARE. Zastupuje ji pařížská galerie Joseph Tang a pražská Polansky Gallery.
Kris Lemsalu (*1985) je současná umělkyně působící v estonském Tallinnu a Vídni. Studovala na Estonské akademii umění, Dánské královské akademii výtvarných umění a Akademii výtvarných umění ve Vídni. Ve svých plastikách, instalacích a performance kombinuje zvířata s lidmi, přírodu s kulturou a ubohost s krásou. Při tvorbě využívá nalezené i ručně vyrobené materiály jako zvířecí kůži, tkaniny a potraviny, ale v centru se vždy nachází keramické objekty, které si jako vyučená keramička sama vytváří. Její maximalistická, niterná a sexualizovaná díla obsahují feministické podtóny, ale především odkazují na divokou zvířecí stránku člověka a civilizace. Vystavovala na bezpočtu míst včetně Berlína, Kodaně a Tokia. V roce 2015 se zúčastnila newyorkského uměleckého veletrhu Frieze, kde porota její výtvor „Whole Alone 2“ zařadila mezi pětici nejlepších.
Marianne Vlaschits (*1983) studovala na vídeňské Akademii výtvarných umění u profesora Guntera Damische a na Škole výtvarných umění Slade v Londýně. Její tvorba se zabývá dokonalou krásou a blažeností, kdy využívá lidské tělo k vytvoření umělého ráje. Přestože se zaměřuje především na malbu a instalace, svůj zájem obrátila i na video a performance. Z jejích děl lze vyčíst zájem o astronomii. Mnohdy vyobrazuje mimozemský život a vesmír. Vedle toho komentuje i problematiku genderu, utopie, lidské existence a budoucnosti. Podle vlastních slov ji inspirovala myšlenka utopické společnosti, v níž nejsou lidé vázáni genderem, sexualitou ani tělem. Vystavovala na bezpočtu míst včetně KW institutu moderního umění v Berlíně, vídeňského muzea La Musery nebo salzburské umělecké organizace Kunstverein.
Marie Lukáčová (*1991) je česká vizuální umělkyně. V roce 2017 získala magisterský titul na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Je jednou ze tří zakladatelek feministického uskupení „Čtvrtá vlna“, které v roce 2017 vyvolalo veřejnou debatu o sexismu na vysokých školách. Podílela se také na založení kritické studentské organizace „Ateliér bez vedoucího“, kde působila v letech 2015 až 2017. Vedle toho studovala na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně a na německé Akademii umění v Mohuči. Od roku 2014 pravidelně realizuje samostné výstavy. Kromě toho se také často podílí na skupinových výstavách. V roce 2019 se v pražské galerii GAMU uskutečnila její sólová výstava „Sirena Bona“.
Romana Drdová (*1987) je česká vizuální umělkyně. V roce 2017 absolvovala na pražské Akademii výtvarných umění (AVU). Zúčastnila se několika studijních stáží, např. na Korejské univerzitě v Soulu nebo v ateliérech hostujících profesorů Floriana Pumhösela a Nicole Wermers na AVU. Ve tvorbě často využívá média objektu, fotografie a instalace. Její díla vystihuje čistá mnohdy až transparentní estetika a využití světla, hmoty a prázdnoty spolu se specifickými materiály a technikami inspirovanými nejen kontextem vizuálního umění, ale také světem módy, technologií a designu. Drdová vystavuje především v nezávislých českých ateliérech (sólové výstavy v pražské MeetFactory a Karlin Studios), ale také v Národní galerii v Praze nebo v zahraničí ve Vídni, Berlíně a Lutychu.
Toyen (vlastním jménem Marie Čermínová, *1902 – †1980) byl*a český*á malíř*ka, skicař*ka, ilustrátor*ka a člen*ka surrealistického hnutí. V roce 1923 přijal*a pracovní a gender neutrální pseudonym Toyen. Ve stejném roce se přidal*a k české avantgardní skupině Devětsil, s níž následně vystavoval*a. Uskupení navázalo silné mezinárodní kontakty především, ale zdaleka nejen s francouzskou kulturou. V roce 1925 se Toyen vydal*a s kolegou malířem Jindřichem Štyrským do Paříže, kde založili vlastní směr nazvaný artificialismus plný lyrické snové semi-abstrakce vycházející z osobních vzpomínek. Toyen je také proslulý*á otevřeným vyobrazováním erotických motivů a humoru.
Veronika Šrek Bromová (*1966) žije a pracuje v Praze. Studovala na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Na počátku devadesátých let začala vystavovat svá díla a záhy se z ní stala jedna z nejvyhledávanějších umělkyň své generace. Uměleckou scénu obohatila odvážnými experimenty a novými technikami. Zabývala se hranicemi studu. Její tvorba byla hluboce osobní, intimní a nekompromisní. Součástí jsou ženská témata, tělo, rodina, alternativní rodina, příroda, mytologie a psychologie. V současné době pracuje na vlastních ritualistických postupech. Bromová vystavovala na mnoha místech po celé Evropě a ve Spojených státech. V roce 1999 zastupovala Českou republiku na Benátském bienále. Její díla jsou v Česku a Evropě součástí velkých veřejných sbírek.
Yishay Garbasz (*1970) je izraelská interdisciplinární umělkyně zabývající se fotografií, performance a instalacemi. V letech 2000 až 2004 studovala fotografii na vysoké škole Bard College pod vedením Stephena Shora. Pro akademický rok 2004/2005 obdržela Stipendium Thomase J. Watsona. Od roku 2005 žije v Berlíně, ale nějakou dobu pobývala i na Taiwanu, v Thajsku, Japonsku, Koreji, Izraeli, Spojených státech a Anglii. Zabývá se především traumatem a dědictvím posttraumatických vzpomínek. Vedle toho se zaměřuje na problémy identity a přehlížení trans žen. Její díla se objevila jak na sólových, tak skupinových výstavách v galeriích a muzeích po celém světě včetně Tokia, Soulu, New Yorku, Miami, Bostonu, Berlína, Paříže, Londýna a na Busanské bienále.
Zackary Drucker (*1983) je americká multimediální trans umělkyně, kulturní producentka, aktivistka za práva LGBT, herečka a televizní producentka. V roce 2007 absolvovala na Kalifornském uměleckém institutu. Za svou produkční činnost na dokumentárním seriálu This Is Me byla nominována na americké televizní ocenění Emmy. Pracovala také jako konzultantka na seriálu Transparent. Její umělecká činnost zkoumá témata genderu a sexuality, a kritizuje převažující dvojdimenzionální reprezentaci v médiích. Drucker uvedla, že objevování, popularizace a zachovávání trans historie považuje za nejen uměleckou příležitost, ale i politickou zodpovědnost. Její díla se dostala do galerií, muzeí a na filmové festivaly jako Bienále ve Whitney 2014, MoMA PS1, muzeum Hammer, Ontarijská galerie umění, Muzeum moderního umění v San Diegu nebo v San Francisku.
“V posledních letech vidím, jak vznikají blogy o vulvách, vidím obrazy a fotky jejich plurality. Viděla jsem cis ženy, nebinární lidi, trans lidi, intersex lidi, gender nekonformní lidi, genderfluid lidi, kteří mají k tomuhle přístup, a to není legrace, to není jen tak nic, a to není vtip. V posledních letech jsem viděla lidi s vulvami, kteří*é své po staletí zostuzované genitálie osvobodily*i, už se nestydí, už nejsou zostuzovány*i, už nejsou umlčovány*i. A to není k smíchu, to není jen tak nic, a to není vtip. A jsem tak šťastná, že jsem toho svědkem, je to taková úleva vidět ty rozdíly, různorodost a komplexnost, jak vykračují ven z normy, která je tak silná a ponižující. Takže teď, když po staletích popírání a ignorování poprvé bereme v úvahu genitálie v jejich pluralitě, konečně slyšíme, poznáváme a pojmenováváme bolest, trápení, slast, a lásku, vizualizujeme, co se děje tady, uvnitř našich vlastních těl, musím se ptát – o čem má být tahle výstava?” – J.B.
Na výstavě Studnice moudrosti hledáme odpovědi na otázku, jak tělesnost ovlivňuje naše chápání a prožívání světa, a jak může být samotné tělo zdrojem poznání. 1Zde je na místě artikulovat naši vlastní pozici bílých heterosexuálních cis žen ze střední třídy. Vycházíme ze zkušenosti, že tělo, které je ve společnosti patriarchátu2 Patriarchátem zde rozumíme obecně mužskou dominanci ve světě, a to nejen nad ženami, ale nad strukturou společenských vztahů obecně. (v níž stále žijeme – to není středověk!) vnímáno jako společensky neutrální, prvotní „adamovské” a tedy přirozeně nadřazené, je tělo cis muže. Nás naopak zajímá zkušenost a poznání těl, která jsou z výše zmíněné perspektivy shledávána jako „jiná”, resp. příznaková. Nechceme ale pokračovat v binární logice a označovat tato těla pouze jako ženská. Pomyslná studnice moudrosti, k níž výstava odkazuje, do sebe pojímá bohatství a poznání, které přesahuje genderové identity cis a trans žen, jež jsou na výstavě zastoupeny většinově.
Zkušenost získanou tělesným prožíváním má každá*ý z nás, ale nelze ji popsat jako univerzální a to ani v případě stejného genderu. Přesto však hledáme, co vystavující v kontextu tělesnosti spojuje, aniž bychom zpochybňovaly jejich individualitu. Více než biologické procesy a zkušenosti, které se vážou například k proměnám těla, k prožívání cykličnosti nebo bolesti a slasti, nám před očima vyvstávají spojnice společenské. Uvědomujeme si, že nerovnosti, jež zakoušíme, nejsou našimi těly způsobeny, nejsou přirozené (nebo naopak nepřirozené či „deviantní“, pokud se vymykají genderové binaritě). Odlišnost našich těl od onoho „neutrálního“ patriarchálního těla však společnosti umožňuje tyto nerovnosti legitimizovat a normalizovat.
Výstava tudíž chce být prostorem k reflexi zranitelnosti našich těl, jež není dána domnělou křehkostí či slabostí, nýbrž nepřátelskostí androcentrického světa. Zároveň je ale oslavou jejich vitality a krásy. Převážná část vystavených děl se soustředí na ty nejintimnější tělesné partie, které vnímáme jako otisky subjektivity jejich autorek*ů i jako výrazné symboly – brány k moudrosti našich těl, uzlové body potěšení i bolesti, místa radostného dávání se druhým i místa plundrování a násilí. Jde o části našich těl, které musíme proti svojí vůli exponovat nebo zahalovat.
Vystavujícím je společná také otevřenost, s níž ke zkušenostem a poznání těla přistupují, přijímají ji (anebo se o přijetí prostřednictvím díla pokoušejí), zkoumají ji a podávají o ní výpověď. Důležité pro nás přitom bylo propojit v jeden živoucí celek díla různých generací, která se z různých perspektiv a pozic, ale vždy suverénně a sebe-vědomě obracejí k tělu jako zdroji poznání sebe sama a okolního světa. Kurátorský záměr při zařazení (ikonických) historických děl přitom nebyl vytvořit posloupnou „genealogii“ tvůrčích přístupů a postojů, kde novější navazuje na starší, nýbrž díla minulosti aktualizovat a jejich spojením a konfrontací s díly dneška vytvořit oboustranně fungující reinterpretaci.
Celek výstavy propojuje výrazná kurátorská vize výstavní architektury, realizovaná ve spolupráci s architektonickou dvojicí Stibitz & Stibitz, a doplněná o nová díla Marie Lukáčové, která vznikla přímo pro tuto výstavu. Přístup Lukáčové, která s odzbrojující upřímností i humorem ve své tvorbě dlouhodobě usiluje o emancipaci a znovu-přivlastnění si reprezentace ženského těla, je pro výstavu v mnoha ohledech emblematický. Poloprůsvitná opona, skrze kterou pronikáme do výstavy, spojuje hned na začátku motiv vulvy (a přeneseně těla jako takového) s motivem oka, respektive pohledu. Připomíná tak v dobře čitelných symbolech dialektiku toho, že naše těla (a vulvy) jsou vidoucí a zároveň vystavena pohledu.
“Stala se mi taková věc. Moje tělo se v jednu chvíli nafouklo o dobrých 40 kilo a pak se o těch 40 zase sfouklo zpátky. Tohle všechno během dvou a půl roku. Samo o sobě je to docela proces transformace – nehledě na to, že v tom váhovém sneak peaku ze sebe moje tělo ještě vygenerovalo malého týpka. Takže velká láska, žádné spaní, hodně práce. Během tohohle procesu ke mě začaly chodit obrazy. Vizuality. Do té doby jsem hodně pracovala se svými sny, ale najednou se mi tyhle sny jakoby “děly” i přes den. Prostě mnou z ničeho nic projede dost příjemný třes a husina. Takový malý orgasmus, hehe, který mi ukáže obraz / příběh. A ten já už pak jenom překreslím.
Když s tělem procestujete takovou škálu jeho podob, dovolí vám jednu věc – koukat na problémy z víc perspektiv. Jako vystresovaná matka, vychillovaná holka, jako někdo, kdo se nevejde do kalhot a někdo, kým zmítá FOMO. Najednou se s odstupem můžete smát svým citům, závislostem i překážkám, které máte denně před sebou. Tuším, že tohle moje osobní bohatství jednou skončí a já se usídlím v jedné z těch rolí, do té doby ale…” – M.L.
První dílo, s nímž se po vstupu do galerie setkáváme, je ručně kolorovaná ilustrace od Toyen. Vidíme na ní ženu nastavující zrcadlu svoje pohlaví. V loňském roce se o genderové identitě Toyen bouřlivě diskutovalo v reakci na velkou monografickou výstavu, kterou jí*mu připravila Národní galerie v Praze. S jistotou se už zpětně nemůžeme dozvědět, jak by se Toyen identifikoval*a, kdyby měl*a možnost adoptovat dnešní označení trans nebo nebinárních osob. To, že se její*jeho sexuální orientace a genderová identita vymykaly heteronormativitě i cis-sexismu, je však jasné jak z biografických informací, tak ze samotnéhojejího*jeho díla. Zároveň je její*jeho dílo silně prodchnuté zájmem o tělesnost. Z těchto důvodů pro nás bylo zařazení Toyen do výstavy – byť pouze v podobě bibliofilií3 Jde tedy o ilustrace, které se mohou zdát vůči volné tvorbě Toyen druhořadé. Jak ale upozornil ve svém článku pro artalk.cz historik umění Ladislav Zikmund Lender, i mezi ilustracemi můžeme nalézat velmi osobní výpověď. Viz https://artalk.cz/2021/06/14/i-am-not-your-lesbo-k-diskurzu-o-soukromi-snici-rebelky/ – zásadní, protože odkaz jejího*jeho díla i osobnosti je dnes mimořádně aktuální. Zkoumá žena na ilustraci sama svoje tělo nebo jej obnažuje světu? Jde o gesto sebeuvědomění, svádění, nebo o obžalobu toho, že její okolí z ní vidí jen právě tuto část?
Dílo Yishay Garbasz tuto redukci osobnosti na pohlaví komentuje přímočaře a z té nejosobnější perspektivy. Umožňuje nám zblízka se podívat na detailní otisky jejího obnaženého těla před a po chirurgické úpravě genitálií. Proces proměny, respektive stávání se tím, kým ve skutečnosti vždy byla, dokumentuje podrobně i v objemné sérii fotografií vydané v podobě tzv. flip-booku, jehož rychlým listováním dochází k jednoduché animaci. Garbasz tak na jedné straně odkrývá, to co veřejnost bulvárně vždy chtěla u trans osob vidět, zároveň ale upozorňuje na absurditu a nekorektnost, respektive násilí, které je s tímto přístupem spojené. Když listujeme flip bookem, můžeme se soustředit na to, co má umělkyně v rozkroku a na hrudi, nebo se místo toho zaměřit na její vlasy a na jejich kontinuitu napříč časem. Její tělo se v některých ohledech v průběhu dvou let sice radikálně proměnilo, ona je ale stále tentýž člověk.
Video Anny Daučíkové We Care About Your Eyes obrací naši pozornost mezi nohy přímo a nekompromisně, konfrontuje nás tam ale s odrazem zrcadla. To tentokrát v gradujícím rytmu evokujícím masturbaci odhaluje fragmenty okolí včetně náznaků (jiného) těla a nakonec i samotného oka kamery, jež je od poloviny 70. let díky teorii Laury Mulvey ztělesněním zpředmětňujícího pohledu (gaze). V kontextu nebinární genderové identity Anny Daučíkové je pak pro čtení videa významná také ambivalence tělesných náznaků, které odraz zrcadla zpřítomňuje na jejím*jeho vlastním klíně. Klíčovou roli tak i zde sehrává proces vidění a zviditelňování – včetně a zejména toho, co bylo nějakým způsobem vykázáno mimo zorné pole. 4„Podle teoretických textů člověk nejdřív obrátí kameru na sebe. Já jsem ale svoji tvář vůbec nepotřebovala, začala jsem s velkým detailem rukou. Byly to moje ruce jako to, co vytváří dění. Velký detail pro mě byl také způsobem, jak evokovat intimitu a automaticky se do toho dostal pocit tělesnosti, erotiky a sexuality. Zabývala jsem se tělesností jako vizualizací touhy. Šlo mi o určitou obscénnost, kterou považuji za pozitivní v tom smyslu, že je vykázaná mimo scénu a přivádí se do centra Šlo mi o určitou obscénnost, kterou považuji za pozitivní v tom smyslu, že je vykázaná mimo scénu a přivádí se do centra divákovy pozornosti. Obscénní je vytlačeno mimo zorné pole, ale vrátí se na scénu mým rozhodnutím. […] Domnívám se, že vizuální slast je všude a že slast nemusí být genitální a erotická. Je to slast z vidění.” – Anna Daučíková v rozhovoru pro Art+Antiques, březen 2015.
Ne náhodou jsme do sousedství videa Anny Daučíkové umístily lustr se sklěněnými vulvami od Julie Béna. Spojnici mezi médiem skla a videa (jímž je v další části výstavy zastoupena i Béna), popsal*a Daučíková takto: „Po studiu jsem sklářství sice opustila, ale zůstal ve mně zážitek toho ne-materiálu a určitý druh spirituality, která pochází z toho optického prožívání subjektu, který se dívá, a už to není jen looking, ale gaze. To je jedna vnitřní spojitost mezi videem a sklářskými začátky. A pak ještě zrcadlení. Teprve když už jsem dělala video, tak jsem si uvědomila, že tohle znám a je mi to blízké, ten narcistický pohled subjektu, který se může poznat jenom v zrcadle. Můžu říci Já, jen když vidím Ty, respektive to druhé, co je i není Já a dívá se na mě.“ 5 Anna Daučíková v rozhovoru pro Art+Antiques, březen 2015. Julie Béna vytvořila skutečně symbolický objekt, v němž se snoubí spirituální konotace (jsme doslova „osvíceny*i“ skleněnými vulvami) s mnohoznačností transparentního a současně zrcadlícího média.
Tvorba Veroniky Šrek Bromové je úzce svázaná s tělesností v explicitní, hmotné, až syrové podobě. Její provokativní a zároveň ikonický snímek řezu vlastním torzem z cyklu Pohledy doplňuje tentokrát i původní nemanipulovaná fotografie. Bromové, jejíž otevřenost při práci s vlastním tělem byla již v devadesátých letech vnímaná monohými jako šokující, trvalo přibližně dvacet let, než se odhodlala ukázat zcela odhalený pohled na sebe sama. Umístěním do zúženého koridoru chceme těmto fotografiím dodat na ještě větší naléhavosti a neústupnosti. Nejde nám přitom o vyvolání šoku (i když ten může být součástí diváckého zážitku), ale především o zdůraznění toho, že toto gesto umělkyně má být viděno – že jde o gesto osvobozujícího sebepřijetí, které nás inspiruje i vyzývá.
Na konci koridoru nás vyhlíží dílo, které snad ani nemůže být ve své jemnosti, abstraktnosti a křehkosti odlišnější. List je pozdním dílem Evy Kmentové, sochařky, která se nesmazatelně otiskla do příběhu českého moderního umění. A přece je List z roku 1975 v jistém smyslu podobnou ukázkou přímočarosti ve vyjádření vlastní tělesnosti. Technikou reaguje na zdravotní dispozice své autorky, která musela postupně vyměnit těžké sochařské materiály za poddajný papír; a současně je poetickým a přitom zcela očividným znázorněním ženského klína.
Svou barevností nás List Kmentové navádí k dílu další (nejen) generačně spřízněné autorky, polské sochařky Aliny Szapocznikow. Její chef-d’oeuvres z 60. a 70. let jsou charakteristické výraznou senzualitou při ztvárnění (multiplikovaných) fragmentů ženských těl včetně bezprostředních otisků (zejména rtů a ňader). Na výstavě Studnice moudrosti však prezentujeme jedno z nejstarších dochovaných děl Szapocznikow, které vzniklo ještě v dobách jejího studia na pražské UMPRUM v ateliéru Josefa Wagnera. Szapocznikow tehdy bylo pouhých dvacet let a jde tak v tomto smyslu o dílo nejmladší vystavující. Vedle bezprostřednosti této drobné sošky nás na ní zaujal také příběh v pozadí, jehož zmínka je na tomto místě svým způsobem příkladem provokativní teorie Irit Rogoff o významu drbů pro rekonstrukci tvorby ženských autorek.6Irit Rogoff: Gossip as Testimony: A Postmodern Signature, 1996. Szapocznikow údajně věnovala tuto sošku ležící ženy (v níž můžeme snadno identifikovat rysy autoportrétu) svému spolužákovi Olbramu Zoubkovi (pozdějšímu manželu Evy Kmentové), kterého se údajně snažila svést. Jestliže tuto osobní rovinu zmiňujeme, nejde nám o „pikantní anekdotu“ jako takovou, ale o možnost interpretace díla, kterou nabízí. Otevřenou, lascivní pózu ležící figury můžeme totiž číst jako sebevědomé znázornění vlastního těla, které není přivlastňováno okolím/druhými, ale naopak je dáváno z vlastního rozhodnutí a nahlíženo jako zdroj vlastní slasti. Jak cituje Adriana Primusová, pro Szapocznikow je jejími slovy „lidské tělo nejcitlivějším, jediným zdrojem velké radosti, veškerého bolu a veškeré pravdy”.7Adriana Primusová: Tři sochařky, katalog výstavy v Královském letohrádku v Praze, 2008.
Také další díla v místnostech po stranách centrálního koridoru spojuje motiv dávání (se) a vztahovosti, spolu-bytí těl. Otevírají se nám organické „portály“ oválných obrazů Marianne Vlaschits, zatímco ženská postava na jejím dalším obraze nás zahrnuje hojností květů, jež také evokují ženskou tělesnost. Jde o ztvárnění fiktivní náboženské vůdkyně ze sci-fi románů Parable of the Sower (1993) a Parable of the Talents (1998) od afro-americké autorky Octavie E. Butler. Superschopností i břemenem Lauren Olaminy je v příběhu její hyper-empatie s druhými.
Výmluvná je také dvojice soch Evy Kmentové. Archetypálně redukované figuře zeje v zádech hluboká rána. Co asi nechce vyslovit tato Žena, která mlčí? Na stéle, jež svým měřítkem sugeruje lidskou postavu naopak otisk autorčiných rtů přebírá ve svém zmnožení pozici jiných částí těla; tělesnost je ve svojí totalitě zpřítomněna i pouhým fragmentem, jehož víceznačnost se odráží a zesiluje v kresbách Marie Lukáčové na podlaze místnosti.
“Moje zkušenost většinou pramení z bolesti – jako ženy se učíme žít s bolestí. Všichni se rodíme z bolesti a většinou v ní umíráme. Mnoho transcendentních zážitků pochází z bolesti, která nás nakonec obohatí. Přijetí je volba, jak porozumět a odblokovat strach.” – R.D.
Romana Drdová ve své nové instalaci reprezentuje pod tajemnými jmény (Vicky, Sanandra a Utsava) tři ženské postavy, které ji v poslední době inspirovaly či ovlivnily a představují přitom různé přístupy k tělu – boj s mužskou energií a vlastní genderovou ambivalencí, plodivou sílu a harmonii vlastní sexuality spojenou s magií.
V krátkém filmu losangeleské umělkyně Zackary Drucker sledujeme také ženský mezigenerační dialog, který se točí kolem těla a vztahů. Humorem a narážkami prodchnutý hovor matky s dcerou je inspirující díky své „banálností“, atmosférou každodennosti a naprosté běžnosti, protože ta je v očích cis-normativní společnosti trans osobám upírána a nahrazována exotizujícím narativem „jinakosti“.
Následující dvě místnosti představují ve svém emocionálním působení do velké míry protiklady. Růžová místnost s díly Kris Lemsalu, Veroniky Bromové a Jany Želibské nám předvádí monumentální barevný ohňostroj a ukazuje tělo ve spojení se spiritualitou a přírodou. Na druhý pohled však vystupují prvky ambivalence. Patří ruce svírající zřídlo gigantické keramické vagíny od Kris Lemsalu ochranitelům nebo plíživým uchvatitelům? V kresbách Bromové zase vystupuje vedle slasti těla také bolest nenaplněné touhy po tom, co (konkrétní) tělo poskytnout nemůže nebo toho, co snášet musí. A ke klasickému sakrálnímu tvarosloví odkazující Triptych Jany Želibské nás po chvíli pozorování překvapivě vrací k fotografickému cyklu Becomingod Yishay Garbasz. Trojice postav na malbách se ukazuje jako genderově nejednoznačná (což – podobně jako u fotografií Yishay – nijak neovlivňuje ani jejich účes). S ohledem na náboženský kontext bychom tak mohly*i ze současné perspektivy toto přes padesát let staré dílo uvést do souvislosti s neevropskými tradicemi (Indie, původní obyvatelé Severní Ameriky, Sibiř atd.), v nichž právě nebinární a genderově nekonformní jedinci sehrávali a často stále sehrávají významné role duchovních vůdců či médií.
“Zvláštní pocitový tělesný zážitek spojený s růstem prsou. Pod kůží cítíš a nahmatáš „kuličku“ – něco z ní bude. Prso roste zvětšuje se… jsi ještě téměř plochá, ale máš tam tu kuličku… Období, kdy jsme se s dalšími dvěma kamarádkami podrobněji (skrze doteky) zkoumaly. Hormonální tělo se probouzí a jsi s tím sama, máš kamarádky to je dobré, sdílíš to s nimi. Kulička se obaluje tkání, zvětšuje se a nezadržitelně roste a roste a roste. Popraská ti kůže.
První menstruace na latríně tvého strýce v jižních čechách. Je ti divně. Nechápeš to: jakoby ses zevnitř rozevírala v bezednou jámu plnou zvláštní bolesti. Po stehnech máš lepivou krev, zvláštně syrově to voní. Tušíš co to je, ale i tak je to překvapení, cítíš se zaskočená, ještě, že máš tetu.
Když běžíš ve třinácti na tramvaj a máš prsa velikosti čtyři, nedá se to nijak vysvětlit, co zažíváš. Nebo to, že tě tvé okolí vnímá jako sexobjekt a ty vidíš, že tě nevidí. To kdo jsi nebo jaká jsi a co cítíš a jak se cítíš, nikoho moc nezajímá. Všechny PMS stavy, které za život pocítíš – to určitě není něco co by se dalo „racionalisticky“ popsat a pochopit, bylo by to na zajímavou knihu – z těl a duší žen.” – V.B.
Poslední část výstavy je záměrně chladná; tělo je tu do velké míry vystaveno násilí, je představeno jako zranitelné a smrtelné. Snímky španělské umělkyně Esther Ferrer jsou neklamnou připomínkou, že právě poprsí je pro ženy zvlášť citlivou a ohroženou částí těla. Pudding for Two Jany Želibské jde v tomto smyslu ještě dál – připomíná důležitost prsou pro náš živočišný druh a zároveň je ukazuje bez příkras jako předmět konzumace. Tím mj. odkazuje ke skutečnosti, že ženy jsou tak často na tuto dimenzi redukovány a péče, kterou věnují (nejen) svým potomkům je bagatelizována jako biologická nutnost, místo, aby ji společnost skutečně do hloubky ohodnotila – symbolicky i prakticky. Keramické torzo belgické umělkyně Aline Bouvy svým názvem Primitive Accumulation také upozorňuje na ekonomizaci samotných těl a jejich práce nebo „použití“. Série fotografií Anny Daučíkové Výchova dotykom ukazuje čirou skleněnou desku jako neviditelnou zábranu i štít a tělo přitisknuté k této transparentní ploše můžeme vnímat jako erotický objekt, ale také jako subjekt, který se aktivně vymezuje danostem svého těla a toto tělo přetváří. 8Nabízí se konotace s praxí tzv. breast/chest binding, tedy stahování poprsí, které praktikují někteří genderově nekonformní lidé, mj. ve snaze omezit či předejít genderové dysforii, tedy stresovému stavu pramenícímu z rozporu mezi individuální identitou a pohlavím, které jedinci připisuje okolí. A konečně film Julie Béna je hutnou a mohovrstevnatou výpovědí o zkušenostech (vlastního) těla, které mohou být bolestivé a traumatizující a současně katarzní a emancipující.
Jak shrnuje v doslovu ke knize Becoming od Yishay Garbasz filmová teoretička Vivian Sobchack: „Tělo pouze ,nemáme‘. My ,jsme‘ naše těla. Přicházejí a stávají se (s námi), jak rosteme a stárneme. Jako naši ,nejbližší‘ nám poskytují kontinuitu, místo, kde se shromažďují zkušenosti a zapisují naše dobrodružství ve světě a s ostatními. Naše těla nás umožňují a doprovázejí – poznamenaná naší cestou životem a současně tuto cestu vyznačující. Nicméně, jakkoli známá, naše těla jsou vždy také zvláštní a cizí ve své přetrvávající lhostejnosti k tomu, aby zůstala stejná.“
“Jakožto bílá heterosexuální žena jsem sice musela bránit své tělo, požadovat ho zpět, ale nikdy jsem se v něm necítila jako “jiná” – tedy s výjimkou několika extrémních a specifických situací. Kdo jsem, abych mluvila o jinakosti? Všechny moje zkušenosti, situace, úhly pohledu jsou spojeny s tím, kdo jsem a co jsem prožila… Takže pokud nejsem Tiresias, nebudu vám ani schopna říct, co jsem skrze svoje tělo získala nebo ne, protože moje tělo zůstává tím, čím je.” – J.B.
Kurátorky výstavy Studnice moudrosti si s vystavujícími umělkyněmi, Veronikou Šrek Bromovou a Marií Lukáčovou, povídaly o proměnách těla, o tom, jak momentální tělesný stav ovlivňuje jejich kreativitu, o tom, jestli všem matkám vyroste po porodu u zadku vrtule, nebo o tom, proč se těšit na stáří.
Přednáška historika umění Ladislava Zikmunda-Lendera se v rámci doprovodných programů k výstavě zaměřila na konstrukci a konceptualizaci genderu a sexuality umělkyně/umělce Toyen v textech historiků a historiček umění (Karel Srp a Lenka Bydžovská, Anna Pravdová, Karla Huebner) v posledním čtvrtstoletí a pokusila se zasadit tyto úvahy do současného i dobového diskurzu o performativitě genderu a její historizaci.
Ladislav Zikmund-Lender je historik umění a architektury, přednáší dějiny globálního i českého umění 20. století, současné umění a kritickou teorii (rasová, gednerová a queer studia) na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně, a dějiny moderní architektury na Fakultě architektury tamtéž. Je autorem řady knih z dějin architektury a designu, členem správní rady Společnosti pro queer paměť.
Koncept: Tereza Jindrová
Line-up:
Mary Maggic: Genital(*)Panic, 2021
Tabita Rezaire: Sugar Walls Teardom, 2016
Ezra Šimek: Do They/Thems Like Flowers or Do I Buy Platform Shoes and Tarot Cards?, 2021
Helena Aleksandrova: We Are Lady Godiva They Are Peeping Tom, 2019
Promítání konané v rámci dernisáže výstavy Studnice moudrosti představilo videa/krátké filmy, které navázaly na koncepci výstavy a dále ji rozšiřovaly. Hlavním motivem pásma byla nenormativita – odkrývání a odmítání omezujících norem, které převládají v patriarchální společnosti.
Video-manifest Genital(*)Panic Mary Maggic upozorňuje na proměny našich těl, specificky genitálií, které souvisí se vzrůstající toxicitou v životním prostředí. Současně předkládá vizi zdola budované databáze „odlišných těl“ (alien bodies), která může být nástrojem zpochybňování dominantních vědeckých klasifikací, které jsou vůči odlišnostem diskriminující a patologizující.
Video Sugar Walls Teardom Tabity Rezaire okrývá klíčovou roli, jakou sehrála lůna černých žen (Black womxn) pro pokrok v moderní lékařské vědě a technologii. V rámci otroctví byla jejich těla používána a zneužívána jako komodita – pro náročnou práci na plantážích, sexuální otroctví, reprodukční vykořisťování a lékařské experimenty. Anarcha, Betsey a Lucy patřily mezi pokusné králíky Dr. Jamese Marion Simse, takzvaného „otce moderní gynekologie“, který ve jménu vědy mučil nespočet zotročených žen.
Ezra Šimek ve svém videu tematizuje fenomén tzv. genderové euforie a dysforie, kterou nezřídka prožívají trans a nebinární osoby. Genderová dysforie je pocit úzkosti způsobený touhou mít fyzické vlastnosti pohlaví, se kterým se identifikujete, ale které vám nebylo připsáno při narození (assigned sex at birth). Genderová euforie je naopak pocit radosti, který může takový člověk mít, když prožívá svou skutečnou genderovou identitu. Současně je dysforie i euforie nedílně spojená s tím, jak danou osobu (ne)přijímá její okolí. Ezra Šimek předkládá ve videu velmi osobní výpověď, která má současně do velké míry manifestační (a vzdělávací) charakter a oslovuje tak mj. všechny, kteří se identifikují jako spojenci (allies) genderově nekonformních osob a queer komunit.
Krátký film Heleny Aleksandrovy We Are Lady Godiva They Are Peeping Tom zkoumá, jak vidíme ženské tělo a tělesné ochlupení v reálném životě a v online prostředí. Je úvahou o standardech krásy, voyeurismu a sexualizaci. Tato témata přibližuje prostřednictvím příběhu lady Godivy, jejíž vlasy posloužily jako ochrana cudnosti, a Všetečného Toma (Peeping Tom), který byl za pohled na ni potrestán s intenzitou, s níž se naneštěstí u sexuálních útočníků v realitě setkáváme jen zřídka. Umělkyně v rámci filmu zpovídá několik žen (včetně své matky) na téma vnímání krásy a vlastního těla v souvislosti se společenskými očekáváními.
Výběr těchto filmů tak podtrhuje především různost (našich těl a identit) jako jeden z klíčových zdrojů moudrosti, která je tak často upozaďována.
Moudrost — nebo zde ji vlastně budu nazývat „Jiná moudrost“… Je to moudrost zděděná. Je to moudrost, která byla schovaná v koutech. A v prostorách, pro které nebyla určena. Protože my máme svou moudrost, máme své doktoráty na univerzitách, máme… všechnu tuto moudrost.
A přesto je i tato moudrost bledá. Mužská a bílá. Tato moudrost je výsadou, což je pouze jiným způsobem, jak říct, že vynechává… vynechává okraje, vynechává „nižší moudrost“. Nerafinovaná moudrost, špinavá moudrost. A přesto tato moudrost stále existuje.
Trans, queer, dělnická třída, imigranti. Ta nejšpinavější moudrost, která přesto podporovala život, která přesto podporovala přežití, která přesto živí i ty z nás, kterým původně nebylo souzeno přežít. Ty z nás, kterým nebylo souzeno existovat.
Tato moudrost, tato Jiná moudrost, kterou nosíme ve svých tělech, kterou nosíme ve svých srdcích. Přišla k nám od našich předků. Prostřednictvím rodokmenů matek, prostřednictvím rodokmenů nebinárních.
Byla to ve své podstatě moudrost, která byla držena v temnotě. Skrytá. Již existuje v prostorech, kde existovat neměla, což je zrcadlení naší existence jako takové, která, se všemi tyto zákony, které se nyní objevují proti tělesné autonomii, proti Jinému, valorizující jakýsi bílý nadřazený rodinný ideál, také být neměla.
A víte, my stále existujeme. A stále máme toto poznání, které je vyhledáváno, které je neustále kradeno a přivlastňováno těmi, kteří jsou u moci. Ale díky tomuto přivlastnění toto poznání zbledlo. Postrádá smysl. Je anemické. Protože poznání a my nejsme odděleni. Poznání a queerness nejsou oddělené. Poznání a migrace nejsou oddělené. Poznání a naše těla nejsou dvě oddělené věci.
Je to také poznání mého židovství. Židé existovat neměli. Jsme obzvláště pronásledováni a je nám zakázáno existovat, a přesto se toto poznání stále předává z generace na generaci. A dnes, více než kdy jindy, toto poznání potřebujeme.
Protože ti, kteří jsou závislí na moci, ti se závislostí na hromadění zdrojů — na vícegeneračním hromadění zdrojů — nás ženou přímo z útesu. A pokud chceme přežít, musíme toto provést společně. Musíme přinést znalosti z okraje a soustředit je, což znamená, že musíme přivést i lidi z okraje a soustředit je. Naslouchat jejich vedení.
Protože pokud toto neuděláme, tak se vzdáme své nejlepší šance, protože právě tyto znalosti z okraje jsou těmi, které se nesou dál v tělech lidí, jimž nebylo souzeno přežít, a přesto přežili.
A to je poznání, které přesahuje jednoho člověka, protože každý z nás, kdo přežije, kdo vydrží ještě jeden den, je kumulací všech našich předků. A to není pouze biologie v omezeném slova smyslu. Queer linie a queer poznání se přenášejí mezi slovy, mezi prostory.
Totéž je trans poznání, a totéž je židovské poznání. A všechna tato poznání se spojují v tomto jednom těle, v mém těle a v dalších tělech. Že nám není souzeno existovat. I přes to že doktoráty jsou úžasně mocné nástroje, tato živá zkušenost, s každodenními útoky na život a důstojnost, tento život na okraji je… Ti z nás, kteří stále žijí, mají toto poznání, toto Jiné poznání, toto léčitelské poznání. Ono proměňuje. Soustřeďuje lásku. Soustřeďuje komunitu. Soustřeďuje jiné způsoby než ty, které jsou pouhými vědomostmi.
A jsou jiná, zejména jiná než znalosti, které nás učili ve škole. Jsou možností. Zřejmé věci, které nejsou známé, kterým se všechny systémy, v nichž dnes existujeme, brání a bojují proti tomuto neznámému. Ale to neznámé je změna, to neznámé je přežití skrze trhliny, a je to tím, co musíme přijmout, pokud chceme být stále naživu. V pandemii, kdy svět hoří a většina světa nevlastní ani tolik, co 0,1 % světa; kdy miliardář může vyletět na raketovém penisu do vesmíru, protože se mu chce, a vyprodukovat stejné množství znečištění v prostředí, jaké by vytvořily 2 miliardy lidí za celý svůj život.
Na toto vše existuje lék. Ale není v žádné obří farmaceutické společnosti. Na toto všechno lék je, ale je v rukou těch, kteří jsou příliš špinaví na to, aby se počítali. Žijí v koutech a skulinách. A bez soustředění, bez vidění, bez ctění a oceňování nebudeme mít k tomuto poznání přístup. Toto poznání se nemusí nutně předávat prostřednictvím logiky. Je to zvláštní vědění, které se nachází kolem slov, uvnitř slov, v trhlinách mezi slovy — poznání, které nám může pomoci osvobodit se.
A je to poznání nás, které je větší než jedno tělo a je osvobozením všech těl. S typem těl zatím neznámým. Je to lék, který nás uzdraví. Je to lék vyrobený ze všech nechtěných kousků, které každý z nás musel odhodit, aby se přizpůsobil.
Právě tyto kousky, přesně tyto kousky, které nám nedovolily zapadnout, které nám mohou dát nejvíce vědomostí, mají tento lék. A ti, jejichž životní zkušeností je každodenní bití, každodenní napadání, každodenní neviditelnost, mají největší poklad tohoto poznání, Jiného poznání.
Chci říct, že pohled vpřed je rozhodující, ale stejně tak je rozhodující i pohled zpět. Nenechat nikoho za sebou, protože ti, kteří zůstali za námi, jsou chybějícím klíčem k budoucnosti.